Герметизм.
На этой главе мы остановимся достаточно подробно по двум весомым причинам. Во-первых, Гермес Трисмегист является одним из основных архетипических творцов и кураторов Магического Театра, а во-вторых, сама метафора и название Магического Театра появилась в 1992 году благодаря повести Нобелевского лауреата Германа Гессе «Степной волк», повести, буквально пропитанной идеями герметической философии.
Общая характеристика
"Мир ждет повелителя света и знаний.
Казалось, что он никогда не придет.
Дорогу Гермеса мостят ожиданием..."
Мишель Нострадамус
Гермети́зм — религиозно-философское течение эпохи эллинизма и поздней античности, носившее эзотерический характер и сочетавшее элементы популярной греческой философии, халдейской астрологии, персидской магии и египетской алхимии. Согласно общераспространённой легенде первоисточниками герметизма являются труды, приписываемые легендарной личности — Гермесу Трисмегисту, древнеегипетскому жрецу, от имени которого и происходит название данного религиозно-философского течения.
Учение герметиков подразделяется на «популярный герметизм» (III век до н. э. — III век н. э.), представленный трактатами по астрологии, алхимии, магии и медицине (составлявших комплекс так называемых «герметических наук»), и «учёный герметизм» (II-III века), представленный трактатами религиозно-философского характера, составляющими Герметический корпус.
Для герметизма в целом характерны последовательное использование мотивов древнеегипетской мифологии (в частности, культ Солнца) и интерес к области «практического» знания (оккультным наукам).
Герметизм исходит из наличия скрытой сущности вещей, доступной пониманию лишь посвященных. Согласно учению герметизма, спасение внутри нас, оно доступно каждому, и достичь его можно, познав себя.
Согласно традиции, герметизм — это учение о высших законах Природы, подчиняющейся как принципу причинности, так и принципу аналогии. Сторонники герметизма считают, что в силу принципа аналогии понимание той или иной причинной связи может дополняться магическим воздействием на действительность собственных желаний адепта тайного учения.
Особым языком Герметизма и механизмом передачи традиции выступает символика.
Герметическая философия
Гермес Трисмегист- имя синкретического божества, сочетающего в себе черты древнеегипетского бога мудрости и письма Тота и древнегреческого бога Гермеса. Его называли "Мастером Мастеров", "первым интеллектуалом", создателем всей интеллектуальной жизни Египта. Открыть книгу Гермеса, содержащую в себе сведения всех наук, мечтали ученые мужи всех эпох.
Обращение Трисмегист - "Трижды Величайший" объясняется тем, что он рассматривался как самый величайший из всех философов, самый величайший из всех жрецов и самый величайший из всех царей. Золотой жезл Гермеса был средоточием магической силы. Свой жезл он получил от Аполлона, им же и был научен искусству гадания.
Из наиболее знаменитых работ, приписываемых Тогу- Гермесу Трисмегисту, известны "Изумрудная скрижаль" и "Божественный Поймандр" (пастух людей). Вторая книга "Божественного Поймандра", называемая "Поймандрес" (Видение), описывает метод, которым божественная мудрость впервые открылась Гермесу. "Видение" содержит изложение космологии Гермеса и секретные науки египтян о душе и культуре. Предполагалось, что в этом учении скрывалась совершенная форма Истины в разуме, что оно есть "Ее полная проекция, законченная и исчерпывающая реализация".
Собрание теософско-оккультных текстов II-III вв. в форме диалогов, считавшихся откровениями Бога Гермеса, получило название герметической философии. Энциклопедические источники свидетельствуют, что они написаны в назидательно-проповеднической форме и представляют собой смесь гностических греческих, еврейских и египетских религиозных идей. Можно говорить о синкретичном характере доктрины герметизма, так как в ней тесно переплелись способы философского, религиозного и научного осмысления мира.
Считается, что из всей герметической литературы, насчитывающей, как гласит предание, около 30 тысяч томов, подписанных Богом Тотом, до нас дошло 14 трактатов со следами более поздних комментариев. Центральной проблемой является проблема сотворения мира духом, к ней примыкает проблема падения души и ее избавление. Сочинения герметизма написаны на греческом, латинском, коптском и других языках.
Итак, герметизм подразделяется на "популярный" (III в. до н.э. - III в. н.э.), который включает в себя трактаты по астрологии, алхимии, магии и оккультным наукам, и "ученый" (II-III в. н.э.). В ученом герметизме содержатся трактаты, в которых сталкиваются две противоречивые тенденции: оптимистически-пантеистическая (трактаты 5, 8, 9) и пессимистически-гностическая (трактаты 1, 4, 6, 7, 13), причем первый трактат, "Поймандр", представляет собой наиболее связное изложение герметизма. Ученый герметизм включает в себя теологию, космологию, антропологию, сотериологию (учение о спасении) и эсхатологию (учение о конце света). Таким образом, в герметизме можно обнаружить все важнейшие разделы, которые впоследствии найдут свою разработку в философии, отзвуки и частичное доказательство в науке.
Существует также подразделение герметизма на "высокий" (теология, философия) и "низкий" (естественнонаучные произведения: магия, астрология" алхимия). К "высокому герметизму" относят "Герметический свод" (I-III, IV вв. н.э.), диалог "Асклепий" и др.
Космогоническая картина
В герметической философии в качестве начала признается божественный свет, или верховный ум. Затем появляется мрак (или материя), который характеризуется как "страшный и угрюмый, скрученный спиралью и подобный змее". В результате первой эманации верховного ума-логоса происходит разделение естества на четыре элемента. Вторая эманация творит из огня и воздуха семь небесных сфер. Затем совокупными усилиями божества и логоса созидается весь космос. Третья эманация верховного ума - первочеловек - "антропос" , соединением которого с природой объясняется происхождение человека.
Поэтому человеческая сущность двойственна. Человек бессмертен благодаря душе и уму, унаследованным от антропоса, но он также смертен, ибо обременен телом, полученным от материальной природы. Спасение для человека заключается в познании («гносисе») своей божественной сущности и уподоблении богу. Эманация ( истечение, выхождение) предполагает переход от высшего к низшему. Мир помещается в творчески-текучее состояние. Энергия выражает внешним способом то, что является внутренним содержанием.
Принципы герметизма
Философия герметизма включает в себя семь принципов организации Вселенной и семь планов бытия человека.
Первый принцип гласит: "Всё (в смысле Абсолютного, Целого, Всеединого) есть ум; вселенное есть нечто умственное", Вселенная устроена разумно и именно разумность реализуется при взаимодействии всех планов бытия.
Итак, все, что существует в мире явлений, содержится в уме Всеединого; вся вселенная есть лишь мысленный образ, созданный бесконечным Разумом; но с другой стороны всеединое есть во всем, имманентно всему; хотя оно, пребывая в проявленной вселенной, все же бесконечно выше ее, ибо не исчерпывается ею и заключает в себе возможность бесконечных новых вселенных.
Человеку надлежит учиться извлекать искру божественной мысли из любого предмета. Этот принцип назван принципом ментализма. Он объясняет действенную природу Энергии, Силы и Материи, а также то, что они подчиняются Мастерству Разума. Но если Вселенная есть мыслящая по своей природе Вселенная, тогда ментальная трансмутация в состоянии изменить как душевное состояние, так и условия Вселенной. Многие ученики и практики современной ментальной науки знают, что каждое материальное условие, зависящее от разума других людей, может быть изменено или преобразовано при условии сильного желания и изучения изменившихся условий жизни, желаемых данным лицом.
"Все" понимается как все то, что реально существует, как нечто бесконечное. Нет ничего, что могло бы поставить ему границу, ограничить его. Оно бесконечно во времени, повсюду витает и разлито в пространстве без прорывов и разрывов. «Хотя всё существует во Всеедином, но не менее верно и то, что Всеединое есть во всём. К тому, кто действительно понимает эту истину, пришло великое знание".
Личностно значимое следствие данного герметического принципа формулируется следующим образом: не чувствуйте себя в опасности и ничего не бойтесь. Вы находитесь в Океане Бесконечного Разума Всего. Этот мир покоя, счастья и безопасности осуществится, когда мы в определенный момент его достигнем.
Второй принцип - принцип подобия. Человек как микрокосм подобен макрокосму (Вселенной), он выражен формулой: "Что наверху, то внизу". Этот принцип позволяет преодолеть препятствия, которые скрывают от нас неизвестное. Он говорит о том, что всегда существуют соответствия между разными планами бытия.
В объемном сочинении Агриппы "Philosophia occulta" известному принципу: "как высшее влияет на низшее, так и низшее влияет на высшее, только в меньшей степени", уделено значительное внимание. Здесь данный принцип получает дальнейшую разработку.
Третий принцип - вибрации: "ничто не покоится, все движется или вибрирует". Чем выше уровень бытия, тем выше частота вибраций. Состояние озарения - самая интенсивнейшая из вибраций сознания, которая проявляется на столь высоких частотах, что внешне они воспринимаются как абсолютный покой и бездействие. Умение настроиться на нужную частоту дает возможность понять себя и изменить окружающее. "Тот, кто понимает принцип вибрации, тот схватил скипетр власти". Согласно герметизму семь октав вибраций - это семь ступеней эволюции, среди которых материя (вещество), растительная жизнь, животная жизнь, человек. На пятой ступени располагается новый эффект эволюции - гений с присущей ему интуицией; затем следует пророк, обладающий мудростью и всеобъемлющей любовью; последняя и высшая стадия - Богочеловек.
(В настоящее время считается, что во взаимодействие с тонкими уровнями материи можно войти посредством вибрационных движений. Такие вибрации осуществляет человек при дыхании, они производятся ритмическими ударами сердца. Известно, какую роль отводят процессу дыхания индийские йоги. Такой способ взаимодействия имеет отдаленную аналогию с физической теорией интерференции. В соответствии с ней, вибрации затухают по мере того, как удаляются от центра. Иногда случается, что вибрации одной природы, но различных периодов и направлений увеличиваются или уменьшаются по мере того, как увеличивается расстояние от центра потрясения.)
Во вселенной действуют бесчисленные разновидности вибраций. Тела, различные по составу, имеют разные частоты вибраций и разные степени сопротивления.
Четвертый принцип - полярности - указывает на то, что "все двойственно, все имеет полюса. Все имеет свой антипод (свою противоположность), противоположности идентичны по природе, но различны в степени. Крайности сходятся. Все истины - ни что иное, как полуистины.. Все парадоксы можно примирить".
С точки зрения герметизма полярность есть закон универсальный. Он проявляется во всех областях природы и жизни. Тепло и холод, свет и мрак, дух и материя, любовь и ненависть, добро и зло, Бог и мир, мужское и женское начала, полярность электричества и магнетизма и т.д., и т.д. – все это проявления всеобщего закона полярности. Герметисты утверждают, что абсолютная противоположность положительного и отрицательного полюсов во всех таких парах противоположных начал и явлений есть лишь нечто кажущееся. Полярность всегда относительна. Противоположные полюсы всегда являются ничем иным, как разнородными вибрациями одной и той же мировой субстанции. Поэтому во всяком плюсе есть хотя бы ничтожная доля минуса и обратно. В положительном полюсе лишь преобладает, или активен, плюс, а в отрицательном минус; следовательно один полюс, при знании законов вибрации, может быть превращен в другой, противоположный ему.
Однако суть изменений заключается не в изменении природы одного предмета в природу другого, совершенно отличного, а просто в изменении уровня одного и того же предмета. Например, тепло легко преобразовать в холод, но невозможно изменить в громкость. Взаимно обращаемы Ненависть и Любовь, Страх и Мужество. Однако Страх нельзя преобразовать в Любовь. Душевные состояния разделяются на многочисленные классы, каждый из которых обладает своими полюсами противоположностей, по которым возможна трансмутация. Понимание этого принципа дает возможность изменять как свою полярность, так и чужую.
Пятый принцип- закон ритма - гласит: "Все течет, втекает и вытекает, все имеет свои приливы, все поднимается и падает - маятникообразное колебание проявляется во всем. Мере колебания налево есть мера колебания направо. Ритмы компенсируются".
Можно привести бесчисленные примеры, иллюстрирующие этот принцип. Периодическая смена дня и ночи, приливов и отливов, времен года, противоположных настроений, эпох революционных и реакционных, материалистических и спиритуалистических миросозерцаний и т.д. – все это примеры того, как проявляется этот принцип в явлениях природы и в жизни человечества. Принцип этот признается не только герметистами, но, в большей или меньшей степени, и многими современными учеными и мыслителями.
Полярные свойства во времени проявляются ритмически. Подъем - спад, действие - противодействие. Однако человек может научиться кататься на волнах ритма и уходить от неизменных и разрушительных его воздействий. Герметисты применяют мысленные законы нейтрализации. "Мастер герметиков поляризует себя в точке, где он желает покоиться, а затем нейтрализует различные колебания маятника, стремящегося увести его к другому полюсу"
Одним из проявлений принципа ритма является так называемый закон компенсации. В приведенном выше изречении из Kybalion'a этот закон сформулирован в словах: "Мера размаха направо есть также и мера размаха налево; в силу ритма одно компенсируется другим". Проявления действия этого закона в мире физическом бесчисленны. Один из основных законов механики, гласящий, что действие равно противодействию, есть не что иное, как одна из форм, в которых проявляется действие закона компенсации. Камень, брошенный с силой вверх, разовьет при своем падении соответствующую силу, действующую в обратном направлении. Сила, употребленная на сжатие резинового мяча, компенсируется силой, развиваемой при его расширении. Холод зимы компенсируется жарой лета; подъем уровня воды во время прилива – падением ее уровня при отливе и т.д. Радостный подъем духа при высоких мистических переживаниях компенсируется последующим утомлением, часто доводящим человека до уныния и мрачного пессимизма, как только что было указано. В области моральной закон компенсации проявляется в том, что всякое страдание приносит с собой ценный опыт для души, очищает, облагораживает ее и способствует развитию высших духовных способностей.
Шестой принцип - причины и следствия - подчеркивает: "Каждая причина имеет свое следствие, каждое следствие имеет свою причину. Все совершается в соответствии с законом. Случай есть ничто иное, как имя закона, который не распознан. Существует много планов причинности, но ничто не ускользает от Закона".
Есть много плоскостей причинности – столько же, сколько и плоскостей сознания; и если на низшей, материальной плоскости причинность может казаться нам просто слепым роком, закономерностью, действующей совершенно механически, без всякого отношения к каким бы то ни было моральным и духовным целям, – то на высшей, духовной плоскости сознания нам становится ясным, что такое представление о причинности столь же неправильно и обманчиво, как и вообще всякое знание, основанное исключительно на чувственном опыте. Тому, чье сознание соприкоснулось с миром духовным, становится ясно, что весь механизм вселенной подчинен высшему закону гармонии и любви, приспособляющему последствия к причинам таким образом, что все во вселенной стремится к созданию человека, т.е. разумного, самосознательного существа, и что развитие человечества неуклонно идет к осуществлению идеалов справедливости, любви, братства, духовности и, наконец, богочеловечества, через которое природа снова воссоединяется в Божеством.
Результат, кажущийся случайным, есть на самом деле взаимопересечение неизвестных нам причинных рядов. Мастера подчиняются причинности высших типов, но они помогают править в своем собственном плане, они становятся источниками - вместо того чтобы быть следствиями.
Седьмой принцип - пола - Принцип двойственности активного и пассивного начала "двойственность активного и пассивного начал наблюдается во всём; во всём есть мужское и женское начала; двойственность их проявляется на всех плоскостях бытия".
Этот принцип предлагает увидеть в полярностях либо активное, действующее мужское начало отдавания, либо пассивное, женское начало принятия. Мужское начало соответствует энергии, а женское - форме. "Пол во всем - все имеет свой Мужской и Женский принцип. Пол проявляется во всех плоскостях". Принцип пола всегда действует в направлении воссоздания и творчества.
Влияние герметизма
В Средние века герметизм получил своё дальнейшее развитие через иудейских и восточно-христианских мистиков у мусульман (суфизм), а после крестовых походов и в католической Европе в виде оккультизма. В условиях абсолютных притязаний на истинность со стороны католической Церкви герметизм, а также связанная с ним магия были объявлены делом дьявола.
Герметический корпус, утраченный на Западе в Средние века, стал вновь доступен с 1460 года, когда копии герметических сочинений на греческом языке, вывезенные из Константинополя, попали во Флоренцию. Перевод на латинский язык 14 трактатов Корпуса, выполненный в 1461 Марсилио Фичино, способствовал вспышке интереса к герметизму в эпоху Возрождения.
Важнейшими представителями герметизма в это время были ученик Фичино и автор теории «натуральной магии» Джованни Пико делла Мирандола. К представителям философии герметизма можно отнести и такие личности, как Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Йоханнес Тритемиус, Генрих Корнелий Агриппа Неттесхемйский, Роберт Флудд , Парацельс.
Определённую дань герметизму — отдали многие мыслители XVI-XVII веков:Коперник, Кеплер, отчасти Ф. Бэкон и Ньютон.
Особый интерес к герметизму вспыхнул в России к началу XX в. Академическая египтология и литературные круги, представленные именами Гумилева, Белого, Волошина, обратили особое внимание на духовное и этическое наследие герметизма. Идеи герметизма мы встречаем в современной европейской философии. Философско-религиозные памятники древнеегипетского герметизма и позднейшая герметическая литература содержат ценные для современного человека принципы.
Развитие герметизма от эпохи Возраждения до наших дней. Герметизм в науке, искусстве, литературе . Фауст как основной архетип герметизма. Герметизм и Магический Театр.
Герметизм внес неоценимый вклад в историю европейской цивилизации. После античности, всплеск герметизма пришелся на эпоху Возрождения, и его влияние с тех пор растет и множится вплоть до наших дней, несмотря на подавление и вытеснение его в подполье церковью и т.н. «академической наукой».
Герметизм представляет собой мистическую традицию, мистическое учение, мистический образ мысли. Подобно другим подобным традициям, учениям и мировоззрениям, он отрицает упрощенную и слепую веру. Он отрицает систематизированные догмы, необходимость интерпретаций и полномочия священнослужителей. Он также отказывается признать рациональный разум основным средством познания и главным арбитром реальности. Вместо этого герметизм подчеркивает и превозносит мистический, или сверхчувственный, опыт – прямое и непосредственное постижение божественного, прямое познание мира архетипов и символов, - то, что происходит на каждом Магическом Театре.
Различные дуалистические религиозные секты разделяли реальный мир на две части. Одну часть реальности они объявляли греховной и отвергали ее. Для них «гнозис» представлял собой возвышение материального создания и постижение им чистого духа – или слияние с этим духом. В этом процессе отбрасывалось все то, что делает человека человеком. Для герметистов же, наоборот, мир един. Реальность во всех ее проявлениях принимается как единственная всепроникающая и всеохватывающая сущность, как единое целое, в котором любое раздвоение, любые различия между телом и душой, между материей и духом были приспособлены друг к другу и гармонически интегрированы. Все имело свою ценность. Все объединено в грандиозном плане мироздания. Даже зло, обнаруженное и признанное таковым, занимает положенное место в этом всеобщем плане.
И это мы тоже можем наблюдать как на каждом Магическом Театре, так и в основах его методологии.
В «Фаусте» Гете Мефистофель не без едкой самоиронии представляет себя как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла», исполняя предначертанную ему роль в моральной и космической драме жизни. Это чисто герметический подход. Для герметика в отличие от дуалиста «гнозис» включает в себя непосредственное постижение мировой гармонии и слияние с ней. К Фаусту, как основному прообразу европейского искателя истины, человека, решившегося на подвиг самопознания – а именно такие люди приходят на МТ, мы еще вернемся и неоднократно.
«В силу этой гармонии все связано со всем посредством сети перекрестных взаимоотношений. Такие связи основаны на принципе аналогии. Одни сущности повторяют и отражают другие, соотносятся с ними. Реальность представляет собой находящуюся в непрерывном движении живую паутину аналогий. Эти аналогии подобны нотам или музыкальным аккордам, повторяющимся в любых новых комбинациях и перестановках и составляющим единую грандиозную симфонию. Их можно также сравнить с множеством цветных нитей, которые переплетаются друг с другом и создают сплошное полотно ткани или ковра». Пожалуй, именно эта герметическая цитата наиболее емко и образно описывает самую суть Магического Театра.
В соответствии с «Изумрудной скрижалью» «нижнее происходит из верхнего, а верхнее из нижнего – это и есть чудо Единства» .
Для герметиков аналогии, соединяющие различные слои реальности, лучше всего описывались в виде символов. Так, например, взаимосвязь между микрокосмом и макрокосмом традиционно обозначалась известной «соломоновой печатью» – шестиконечной звездой, составленной из двух пересекающихся треугольников, причем у одного из них вершина направлена вверх, а у другого вниз. Эти символы были не просто удобными сокращениями. Они играли роль звуков, букв и слов в языках египтян и иудеев – ячеек памяти для хранения силы, батарей, накапливающих скрытую энергию. Эти символы, часто называемые «печатями» или «сигнатурами», воспринимались как стежки на ткани реальности, как плетение, скрепляющее эту ткань. Таким образом, реальность представляла собой, как утверждал Шарль Бодлер два тысячелетия спустя, «лес символов». Более того, эти символы можно особым образом «активировать». Символами можно манипулировать, как молекулами в химии, чтобы составлять новые смеси, новые сочетания возможностей. Посредством таких манипуляций и достигаются перемены. Этот процесс, какую бы форму он ни принимал, представляет собой одну из разновидностей магии в высшем смысле этого слова, и Магического Театра, в частности.
Таким образом, герметизм был не просто теорией, не просто еще одной философской системой. Он также предлагал конкретную методологию осуществления этой теории на практике. Эта методология включала психологические дисциплины, такие как медитация, тренировка памяти и контроль дыхания, а также практические приложения, например алхимию, которая в нашем веке наиболее ярко представлена из всего множества психологических и культурологических мистических практик именно Магическим Театром.
Мировоззрение герметиков давало основу для новой ориентации, которая позволяла человеку отказаться от пассивности, преодолеть свою беспомощность и взять на себя более активную роль. Если все действительно взаимосвязано, то сам человек эффективными действиями в доступной ему сфере способен управлять тем, что происходит в других сферах. Если потянуть за одну из струн или нитей, составляющих ткань реальности, то результат этого проявится совсем в другой области этой реальности. Вместе с герметизмом в сознание человека проникла совершенно новая идея. Эта идея заключается в том, что «нажатием на кнопку» – как в прямом, так и в переносном смысле – он может вызвать к жизни какие то события. Таким образом, вместо того чтобы оставаться пассивным и беспомощным, человек в Магическом Театре получает возможность стать активным агентом реальности. Он может энергично пуститься на поиски средств изменения как мира вокруг него, так и самого себя. Хорошо это или плохо, но он получает возможность играть обстоятельствами.
В результате этой новой ориентации человек перестает быть просто жертвой реальности. Точно так же он перестает быть просто наблюдателем по отношению к окружающему миру. Теперь у него появился шанс стать направляющей силой этого мира – при условии если он сможет найти нужные ключи, нужные, если можно так выразиться, «точки приложения силы», которые позволяют управлять реальностью в соответствии с его волей. Это явилось началом абсолютно нового, энергичного исследования мира и закономерностей его функционирования. Этому исследованию было суждено заложить основу западной магической традиции, которой принадлежит МТ. Эта основа, однако, была более широкой и включала в себя базис научных исследований. В любом случае для александрийских герметиков разницы между наукой и магией не существовало. Ее не существовало и для такой фигуры эпохи Возрождения, как Фауст. Можно вполне резонно добавить, что ее не существует и сегодня в МТ.
В настоящее время одно лишь упоминание о Возрождении вызывает в памяти целую галерею выдающихся имен. В первую очередь мы вспоминаем величайших художников: Джотто, Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Дюрера, Донателло, Рабле, Ронсара, Марло, Шекспира, – а также покровителей искусств, таких как Лоренцо де Медичи, Людовико Сфорца, Гонзага из Мантуи. Мы вспоминаем о династии князей Борджиа, прославившихся своими политическими интригами и борьбой за власть. Мы вспоминаем имена мореплавателей, исследователей и завоевателей: Васко да Гама, Колумба, Веспуччи, Магеллана, Дрейка, Кортеса, Писарро, – а также религиозных деятелей, таких как Лютер, Кальвин и Джон Нокс, и писателей гуманистов Эразма и сэра Томаса Мора. Мы вспоминаем монархов, оставивших заметный след в истории: французского короля Франциска I, императоров Священной Римской империи Карла V и Рудольфа II, Филиппа II Испанского и Елизавету I Английскую.
Однако за всеми этими личностями вырисовывается основополагающая фигура Фауста, мага эпохи Возрождения, со всеми ее противоречивыми аспектами. В этой личности воплотилось господствовавшее в те времена мышление – душевный подъем, духовный и моральный (или аморальный) контекст и обещание, ожидание и оптимизм, лежавшие в основе всех действий и оправдывавшие их. Художники и их покровители, путешественники и завоеватели, богословы, гуманисты и монархи – все действовали в твердом убеждении, что создают лучший, более духовный мир, в котором знания и власть, как никогда прежде, объединятся вместе, провозглашая наступление новой зари человечества. Именно эту особую связь знания и власти наиболее ярко воплотила в себе фигура Фауста, или мага эпохи Возрождения. С приходом Возрождения Фауст превратился в главный архетип и парадигму современного западного человека, основной миф самоидентификации западной культуры и западной цивилизации.
В любой версии истории о Фаусте, включая более поздний вариант Гете, основным побудительным мотивом главного героя является жажда знаний. Именно эта жажда ставила на него клеймо «греха» в глазах христианина. Именно эта жажда становится причиной договора с дьяволом, а власть является не более чем побочным продуктом заключенной сделки. С точки зрения христианства все знание, не получившее одобрение церкви, является по сути своей греховным – по существу, это сфера деятельности дьявольского «соблазнителя», который еще в Эдемском саду уговорил Еву попробовать плоды с древа познания. В иудаистско христианской традиции грехопадение Адама и Евы и утрата ими девственной чистоты являются прямым следствием того, что они вкусили плодов с древа познания. Таким образом, история Фауста – по крайней мере, в ее христианском варианте – демонстрирует антипатию, с которой относились к знаниям церковные ортодоксы. Это красноречивое свидетельство не только того, насколько сильным было стремление церкви монополизировать знания, но и того, что церковь использовала всю свою власть, чтобы держать паству в состоянии ужасающего невежества.
Каковы бы ни были грехи реального Фаустуса, Фауст из мифов и легенд виновен совсем в другом. В глазах церкви его вина состоит в жажде знаний и в поиске средств для утоления своей жажды. Эти средства лежат за пределами христианского учения. Именно поэтому они были объявлены дьявольскими.
В более поздних версиях истории – особенно, конечно, в поэме Гете – стремящегося к знаниям Фауста не всегда ждет печальная судьба. Не признается он также виновным с точки зрения морали или теологии. И действительно, Фауст Гете в финале поэмы не только обретает спасение, но и становится фигурой, равной Прометею. Он занят таким земным и прозаическим делом, как отвоевывание земли у моря, – по мнению Гете, этот процесс должен символизировать пробуждение сознания.
Так как Магический Театр находится под сильным влиянием философии и праксиса аналитической психологии Карла Юнга (о чем мы еще будем подробно говорить в соответствующей главе), следует отметить, что философия Юнга сама во многом основана на герметизме. В молодости интересы Юнга отличались необыкновенным разнообразием – он увлекался естественными науками, философией, археологией, а также литературой и другими видами искусства. В студенческие годы он испытал на себе влияние Шопенгауэра, Канта и Ницше. Однако самое глубокое и долговременное влияние на него оказал Гете. Юнг втайне гордился тем, что – согласно семейным преданиям – он был потомком одного из незаконнорожденных детей Гете. «Фауст» всю жизнь оставался для него самой главной книгой. Он воспринимал его как текст герметической магии, как алхимическую трансмутацию, а самого Гете считал алхимиком и магом:
Вот что пишет сам Юнг:
«Я рассматриваю свою работу в области алхимии как признак внутренней связи с Гете. Секрет Гете заключается в том, что он находился в объятиях процесса трансформации архетипов, который проходил на протяжении столетий. Он считал своего «Фауста» выдающимся произведением. Он называл его своим «главным делом», и вся его жизнь разворачивалась на основе этой драмы. Таким образом, внутри него жила и действовала живая субстанция, надличностный процесс, великий сон mundus archetypus (мира архетипов)» .
Для Юнга (а впоследствии и для Магического Театра) Гете служил олицетворением тезиса, провозглашенного магами герметиками прошедших эпох, от Зосимы и практиков древней Александрии до Парацельса и Агриппы, – тезиса о том, что алхимик должен быть и субъектом и объектом своего эксперимента, в процессе которого происходит его собственная трансмутация. Тот же принцип Юнг применял к своей работе психотерапевта, и следующие его слова мы можем целиком и полностью отнести к МТ.
«Психотерапевт должен понимать не только пациента; не менее важно, чтобы он понимал самого себя. По этой причине непременным условием является анализ аналитика – то, что называется подготовительным исследованием. Другими словами, лечение пациента начинается с лечения врача. Только в том случае, если врач знает, как справиться с собственными проблемами, он способен научить пациента сделать то же самое. Только тогда, в подготовительном исследовании врач должен научиться понимать собственную психику и относиться к ней серьезно. Если он на это не способен, то пациент тоже ничему не научится. Он утратит часть своей психики – точно так же, как врач утратит часть своей, не научившись понимать себя. Таким образом, на этапе подготовительного исследования недостаточно овладеть системой понятий. Объект психоанализа должен понять, что этот процесс касается его самого, что подготовительное исследование является частью реальной жизни, а не методом, который можно механически заучить» .
Интегрируя психические процессы взаимодействия с реальностью Магический Театр, пытается интегрировать саму реальность, вновь сделать ее связанным целым, каким она была в эпоху Возрождения, а не собранием многочисленных разрозненных и обособленных законов, каждый из которых управлял отдельной дисциплиной. Поэтому Магический Театр выходит далеко за узкие рамки клинической психологии. Его влияние и исследования сейчас распространились на искусство, мифологию и на те области, которые западный рационализм презрительно называет «эзотерикой» – астрологию, алхимию и всю систему герметической философии. В символах герметизма и алхимии мы, вслед за Юнгом, но уже с точки зрения начала 21 века обнаруживаем образы, мотивы и темы, которые повторялись в таких разных источниках, как сны, мифы, волшебные сказки, великие произведения искусства и мировые религии, а также фантазии и сновидения людей. Этот общий знаменатель позволяет заглянуть в самые глубины и основы человеческой души, выявить принципы, в соответствии с которыми человеческое сознание функционировало на протяжении тысячелетий. Для нас, как и для магов герметиков прошлого, алхимический процесс символизирует внутренние изменения, рост, развитие и созревание.
Стоит отметить, что идеи герметизма оказали огромное влияние на таких писателей, как Джойс, Рильке, Томас Манн, Герман Гессе (который, собственно, в романе «Степной волк» и подарил нам метафору Магического Театра), а также очень близкого нам Джона Фаулза .
Стремясь к интеграции, Магический Театр, продолжая герметическую традицию, наводит мосты между психологией и естественными науками, между психологией и искусством, между психологией и философией, между психологией и мифологией.
Большая часть современной психологии, и особенно в университетах, а также на различных тренингах по достижению успеха и т.п. выродилась в поверхностную науку, в статистическое исследование поведенческих схем, в пустую констатацию самоочевидного. Именно так наша реальность начинает отражать фрагментированное состояние нашего сознания.
Если опять вернуться к экскурсии в историческое развитие герметизма, то, например, в Германии приверженцами герметизма были сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман, а также поэт, мистик и философ Фридрих фон Гарденберг, больше известный под псевдонимом Новалис. Однако самым ярким представителем герметической мысли в Германии оставался, конечно, Гете, к которому в этой главе мы будем возвращаться неоднократно. Всю жизнь он остро ощущал фрагментацию знания и выступал против нее. Гете в одиночку прилагал титанические усилия для объединения фрагментированного мира. Добиваясь этой цели, он показал себя не только поэтом, драматургом и писателем, но также художником, композитором, философом, специалистом по эстетике и культуре, ученым, экономистом, социологом, придворным и министром – гением в сфере разума и духа. В основе его энциклопедической по размаху деятельности лежал тот же побудительный мотив, что у Агриппы и Парацельса – жажда самосовершенствования и преобразования свой личности. Именно Гете, а не тайное общество, был истинным наследником герметических магов эпохи Возрождения, работая в одиночестве и превращая себя в действительный объект своего алхимического опыта. Гете не только изобразил фигуру Фауста. Современники догадывались, что он сам был Фаустом и что выдуманный им персонаж отражал его собственную герметическую жажду знаний. Если Шекспир косвенно отождествлял себя с Просперо, то Гете приравнивал себя к Фаусту.
После Гете фигура Фауста проложила себе дорогу в произведения искусства различного рода – иногда выступая под собственным именем, а иногда скрываясь под маской. Можно привести такие примеры, как «Манфред» Байрона и «Мельмот» Мэтьюрина. В качестве примера можно привести также оперы Бизе и Гуно. Можно назвать такие произведения, как «Братья Карамазовы» Достоевского с фаустовской фигурой Ивана, а также «Фосс» Патрика Уайта. Со времен Гете фигура подобного Фаусту мага стала отождествляться с творческой личностью, с художником. В двадцатом веке именно в таком облике появляется художник в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна или в романе Патрика Уайта «Вивисектор», не говоря о таком ярком Фаусте 20 века как Гарри Галер из «Степного волка» Германа Гессе.
Художник и маг слились в единое целое не только в мире фантазий. В так называемой «реальной жизни» художник, подобно Гете, тоже стал отождествлять себя с магом, рассматривать свое творчество как акт герметической магии. Творческий процесс – который во все времена был примерно одинаков – теперь все больше виделся как единое целое. Именно так относились к своей работе, например, Вагнер и Флобер.
Флобера принято считать отцом современного романа. Однако в отшельническом одиночестве своего дома в Руане он был, подобно Гете, наследником Агриппы и Парацельса; он непрестанно стремился к совершенному идеалу, перемешивая синонимы, как алхимические тинктуры, в поисках нужного слова, комбинируя и переставляя слова и образы, как будто он производил алхимический опыт, и сам превращаясь с субъект своего эксперимента. Достаточно вспомнить его знаменитую фразу: «Мадам Бовари – это я». Он говорил не о том, что Эмма Бовари является отражением его личности, своего рода автопортретом. Он имел в виду, что для создания этого образа, для того чтобы представить себе эту женщину, он должен был превратиться в нее – перестать на время быть самим собой, очистить себя от бытия и наполнить изображаемый им персонаж своим дыханием, своим духом, своей творческой энергией. Так и современный Ведущий Магического Театра проживает каждый неповторимый образ каждого Магического Театра.
Вернемся к Флоберу. Для него, как и в эпоху Возрождения, искусство представлялось магическим процессом, алхимическим опытом, основанным исключительно на герметических принципах. Художник должен был быть одновременно верховным жрецом и магом. Чтобы пояснить эту мысль, Флобер обращался к древнему герметическому принципу аналогии, устанавливая связь между творцом микрокосма и Творцом макрокосма: «Художник в своей работе должен походить на Бога в Его творении, невидимого и всемогущего; его должны везде чувствовать, но нигде не видеть» .
Флобер обращался к герметическим аналогиям в частной переписке, тогда как его современник поэт Шарль Бодлер делал это публично. Знаменитая поэма Бодлера «Соответствия», обращаясь к наиболее важным герметическим положениям и открывая перед читателем «лес символов», остается одним из самых ярких и красноречивых проявлений герметизма в современной культуре. Влияние этого произведения ощущается и по сей день .
Сам Бодлер, которого можно смело ставить на одну ступень с Фаустом, поддерживал герметические взгляды на жизнь и искусство при помощи абсента, гашиша и других средств, пытаясь достигнуть некого духовного «прозрения» – способности видеть божественное в самом сердце человеческого убожества. В этом смысле он тоже придерживался позиции магов Возрождения, таких как Агриппа и Парацельс, которые считали, что сам алхимик является «основным металлом» своего опыта. Подобно Агриппе и Парацельсу, Бодлер обращается к Гермесу Трижды Величайшему. И эту позицию Бодлера – видеть божественное во всем, в большом и малом, в великом и убогом, мы продолжаем в Магическом Театре, но не с помощью наркотических средств, а опираясь на воображение и вИдение.
Поколение спустя в деле трансмутации самого себя позицию Бодлера подхватил Артюр Рембо. Он также утверждал, что художник вступает на территорию, покинутую священником, и дерзает прикоснуться к божественному. Поэт, продолжал он, должен быть настоящим провидцем, таким как Фауст, и духовные поиски должны вести его за границы человеческого опыта, в «неизведанное». Вот что он пишет: «Нужно быть провидцем, сделать себя провидцем. Поэт превращает себя в провидца путем длительного, громадного сознательного разрушения всех своих чувств. Он стремится сам познать все формы любви, страдания, безумия; он принимает все живущие в нем яды, храня только их квинтэссенцию. Невыразимые мучения потребуют от него всей его веры и нечеловеческих сил; он великий преступник, великий страдалец, навеки проклятый величайший ученый! Он развивает свою душу – лучше начинать с нее, нежели с чего то иного! Он вступает в область неизведанного; и даже если, наполовину сойдя с ума, он в конечном итоге перестанет понимать свои видения – все равно он видел их! Пусть он погибнет в своем погружении в эти невыразимые и неисчислимые вещи. За ним придут другие и начнут свой путь оттуда, где умер он» .
В своих поисках герметических связей Рембо сформулировал «алхимию слова» и стремился выявить корреляцию между звуком (выраженным в виде гласных) и цветом. «Я открыл цвет гласных звуков – А черный, Е белый, I красный, О синий, U зеленый. Я упорядочил форму и движение каждой согласной и с гордостью мог сказать, что при помощи интуитивных ритмов изобрел поэтический язык, который когда-нибудь будет обращен ко всем чувствам. Я сохранил за собой все права перевода». Некоторое время спустя, эти идеи найдут применение в антропософии, а затем у гениального актера и режиссера Михаила Чехова, наследие которого также воспринято Магическим Театром.
Наверное, можно считать неизбежным, что эксперименты такого рода и стремление установить связи, лежащие за границей сознания, привели в довольно странную область. Фаустовские желания, воспетые Бодлером и Рембо, в конечном итоге достигли кульминации в так называемом «декадансе», который оставил неизгладимый след в эпохе, получившей название декадентской. «Лес символов» Бодлера и «алхимия слова» Рембо дали начало целой эстетике, целому направлению в литературе, живописи и музыке, которое впоследствии получило название французского символизма, или просто символизма. Его верховным жрецом и главным магом – нередко его называли «мастером» или «магом» – был загадочный французский поэт Стефан Малларме. Каждое из тщательно отполированных и ошеломляюще туманных стихотворений Малларме претендует на то, чтобы быть магическим заклинанием, алхимическим осаждающим веществом, которое связывает рациональное мышление и направляет сознание читателя к непосредственному восприятию «вечного», «идеала» или божественного. В поэзии Малларме произведение искусства, являясь порождением талисманной магии, приобретает новые психологические аспекты.
Герметические принципы, лежавшие в основе французского символизма, стали быстро распространяться. Они проникли в другие виды искусства , в пьесы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, в музыку Клода Дебюсси (он писал музыку к произведениям Малларме и Метерлинка). В Англии эти принципы поддерживали Йетс, Джойс, Элиот и Вирджиния Вулф. В Германии и Австрии их сторонниками были такие поэты, как Райнер Мария Рильке, а также писатели Франц Кафка, Томас Манн, Роберт Музиль и Герман Гессе. Русский символизм превратился в самостоятельное течение, дав миру таких поэтов, как Николай Гумилев, Александр Блок и Андрей Белый. Через такое культурное явление, как символизм, герметическая философия оказала наиболее сильное влияние на развитие литературы начала двадцатого века.
Если в середине девятнадцатого века Флобер обратился к герметическому принципу аналогии, соответствия микрокосма и макрокосма, и сравнил отношение художника к своей работе с отношением Бога к своему творению, то через шестьдесят лет его утверждение почти дословно повторил писатель, оказавший не меньшее, а возможно, даже большее влияние на современную литературу. В «Портрете художника в юности» главный герой Джойса Стивен Дедал открыто объявляет себя «служителем священного воображения» и присваивает себе все традиционные прерогативы священнослужителя. В основе его преданности искусству, как и преданности священника своей вере, лежит не сознательный выбор, а «зов», или «призвание». Стивен, который служит выразителем мыслей Джойса, излагает длинную и сложную эстетическую теорию. Эта теория, берущая начало в основном во взглядах Флобера, заимствует привычную терминологию у теологии и приспосабливает ее для нужд эстетики. Искусство становится для Джойса хранителем и проводником «прозрения», момента просветления и откровения. В выражениях, удивительно схожих с формулировкой Флобера, он тоже прибегает к герметической аналогии, сравнивая художника с образом Бога: «Художник, как Бог творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» .
Для Джойса, как и для Флобера, Бог – это величайший маг, величайший волшебник, использующий слово – аналог Слова – для того, чтобы вызвать из небытия иллюзию, или подделку, более «реальную», чем сама «реальность». Прототип художника для Джойса – это тезка его главного героя, Дедал из греческого мифа – маг, искусный ремесленник и архитектор, который первым дал человеку крылья, а также придумал и построил критский лабиринт как воплощение герметического микрокосма. Именно к нему, к этому «легендарному искуснику», обращается Стивен в знаменитой последней фразе книги: «Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой». Однако за этой фигурой просматривается другая, еще более древняя – покровительствующее божество, к которому обращается Стивен, когда пытается распознать и понять свой «зов», или «призвание», при помощи герметической теории соответствия. Эта фигура предстает в его воображении в виде Тота, египетского бога письменности и магии, «второго я» Гермеса Трижды Величайшего. В отрывке, уже приводившемся в начале этой книги, образ Тота всплывает в воображении Стивена, когда он стоит на ступеньках библиотеки Тринити колледжа в Дублине и наблюдает за полетом птиц.
«Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики, следя за их полетом? Какого оракула он ждет , доброго или злого? Фраза из Корнелия Агриппы промелькнула в его сознании, а за ней понеслись обрывки мыслей из Сведенборга о связи между птицами и явлениями духовной жизни и о том, что эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом. Веками, как вот он сейчас, глядели люди вверх на летающих птиц. Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, – изогнутый жезл авгура. Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости – страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, – человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом – богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп».
«Улисс» Джойса представляет собой образец талисманной магии, тщательно сконструированный микрокосм, скрепленный всепроникающей паутиной герметических связей, к которой Джойс также приспосабливает христианское понятие единосущности. Каждая глава романа соответствует определенному органу человеческого тела. В целом это произведение становится воплощением «Адама Кадмона», первого человека, согласно учению Каббалы. Игра слов с ее многозначностью еще сильнее стягивает паутину герметических взаимосвязей. То же самое можно сказать о «Поминках по Финнегану», где последнее предложение перетекает в первое. Самой своей формой «Поминки по Финнегану» повторяет в микрокосме алхимический Уроборос – змею, свернутую кольцом и кусающую свой хвост.
Аналогичным образом, талисманная магия лежит в основе большинства произведений Томаса Манна. В конце вышедшего в 1924 году романа под названием «Волшебная гора» читателю сообщают, что рассказанная история «в основе своей герметическая». Теперь можно оглянуться назад, на предыдущие семьсот с лишним страниц текста, и обнаружить в них непрерывный фейерверк герметически символических связей, сложную конструкцию, покоящуюся на строгом фундаменте музыки и математики. Подобная структура присутствует и в увидевшем свет в 1947 году романе «Доктор Фаустус», где широко используются невидимые герметические связи между магией, математикой, музыкой и искусством в целом. «Доктор Фаустус» представляет собой не только самое значительное изложение истории о Фаусте после Гете. Это современная интерпретация данной истории. В конце жизни, в пятидесятые годы двадцатого века, Манн вернулся к вышедшей в 1911 году «новелле» «Феликс Круль». Несмотря на то что до своей смерти писатель успел закончить и опубликовать лишь один том, он намеревался расширить «новеллу» до многотомного итога всей своей литературной карьеры. Неудивительно, что Гермес Трижды Величайший постоянно появляется в книге как дух покровитель. Манн постоянно подчеркивает идею взаимозависимости, связи между микрокосмом и макрокосмом:
«Это вращение одного в другом и вокруг другого, эти туманы, уплотняющиеся в тела, этот огонь, пламя, стужа, взрывы, распыление, падение и гон, возникшие из небытия и пробуждающие небытие, для которого, может быть, было бы лучше, милее не пробуждаться и которое ждет нового сна, – все это бытие, называемое также природой, – оно едино везде и во всем. Я убежден, что все бытие, вся природа – это замкнутое единство, от простейшей неодушевленной материи до самой живой жизни, до женщины с округло стройными руками, до быстроногого Гермеса. Наш человеческий мозг, наше тело и наши члены – мозаика из тех же простейших частичек, что образуют звезды, звездную пыль и темные облака туманностей, несущиеся в межзвездном пространстве. Жизнь, вызванная из бытия, как бытие некогда было вызвано из небытия, жизнь, это цветение бытия, состоит из тех же основных веществ, что и неодушевленная природа; нет у нее ни одной единственной, которая была бы только ее собственностью. Нельзя даже сказать, что она четко и недвусмысленно отделяется от неодушевленного бытия. Граница между жизнью и безжизненностью подвижна. Клетка растения обладает естественной способностью при помощи солнечных лучей так перестраивать материи, относящиеся к царству минералов, что они в ней оживают. Первозданная способность хлорофилла являет нам пример возникновения органического из неорганического. В обратных примерах тоже нет недостатка. Мы могли бы сослаться на образование камней из органических веществ, принадлежащих к животному миру. Говорят, сухопутные горы выросли в морях на большой глубине из скелетов крохотных живых существ. В мнимой полужизни жидких кристаллов одно природное царство наглядно переходит в другое. И когда природа, фиглярничая в неорганическом, хочет нас обмануть подобием органического, как, например, цветами на заледеневшем стекле, она тем самым поучительно демонстрирует неизменное свое единство» .
И в своих эссе, и в литературном творчестве Манн постоянно обращается к герметической аналогии, озвученной Флобером и повторенной Джойсом, – «слово» является микрокосмом, соответствующим «Слову», или Логосу. Таким образом, «слово» становится инструментом творения, средством, при помощи которого художник, подобно Богу, создает иллюзию, более «реальную», чем сама «реальность». Эта аналогия использовалась, безусловно и у Германа Гессе, почти в каждом его произведении, которые послужили для нас основой философии Магического Театра еще в первые годы после его создания в 1992г. Мы сталкиваемся с ней у Хорхе Луиса Борхеса и целой плеяды латиноамериканских писателей также оказавших огромное влияние на наше мировоззрение.
Маг или алхимик, или Ведущий Магического Театра стремится стать одновременно субъектом и объектом собственного опыта. Он пытается погрузиться в свой эксперимент, почувствовать его изнутри, позволить эксперименту стать зеркалом трансформации его личности. Вместо того чтобы управлять процессом извне, вместо манипуляций, которыми пользуется столь популярная сейчас психология лидерства Ведущий МТ пытается сделать это изнутри, пытается стать неотъемлемой частью опыта, чтобы его собственное движение приводило к движению процесса. Он изменяет себя, принимая весь связанный с этим риск. Становясь субъектом и объектом своего опыта, он таким образом избегает принуждения, насилия и неестественности. Такие действия маги Возрождения сравнивали с действиями ботаника или садовника, который следует законам природы – помогает природе делать свою работу, ухаживает за ней, питает ее и помогает раскрыть дремлющие в ней потенциальные возможности. По словам Парацельса, «алхимик… проявляет то, что скрыто в природе» . Через несколько лет после смерти Парацельса Джанбаттиста Делла Порта сравнивал работу мага с земледелием и говорил о том, что именно природа дает коренья и травы, а магия проявляет их свойства .
Как выразить эти образные параллели на языке психологии? Ответ на этот вопрос может быть проиллюстрирован, хотя бы отчасти, процессом, который мы называем «развитием» или «созреванием» личности. Но что мы подразумеваем под этими понятиями? В реальной жизни человек может «расти» или развиваться двумя путями.
В соответствии с процессом, который мы определили как психология лидерства или успеха, развитие может осуществляться путем накопления. Другими словами, личность человека в основе своей не изменяется, сохраняя ту же конфигурацию. Она просто вбирает в себя все больше и больше компонентов – любовных побед, увиденных городов и стран, пережитых приключений, приобретенных богатств. Вследствие подобного накопления личность, образно выражаясь, постепенно увеличивается в размерах, расширяется, но не меняет своей формы, в соответствие с которой приводится полученный опыт. С другой стороны, можно попытаться не впитывать в себя опыт, а раствориться в нем. Вместо того чтобы «коллекционировать» любовные победы или посещенные места, человек может позволить этим впечатлениям изменить себя. Каждое новое впечатление или приключение усваивается, и первоначальная конфигурация личности постоянно видоизменяется, меняет форму, постоянно адаптируется к обстоятельствам или окружающей обстановке. Размер и количество становятся менее важными, чем сама трансформация. Так, турист, к примеру, превращается в пилигрима.
А это уже метафора Магического Театра.
С этой точки зрения божественное воплощение ставит своей целью дать творению Создателя собственную душу – другими словами, дать человеку свободу воли, которая проявляется в принесении в жертву своего Творца. Именно на этой идее основаны Новый Завет и тезис о возможности искупления. Вселенная перестает быть кукольным театром Ветхого Завета, в котором кукловод может вмешиваться в события по собственному желанию, управлять ими или вводить новые правила игры. Теперь творение Господа наделено свободой воли и вытекающей из нее необходимостью отвечать за себя.
Независимо от того, согласны ли мы с этой теологической позицией или нет, у нас нет достаточных оснований предполагать, что человечество научилось более конструктивно использовать пожалованную ему свободу воли и что ему даровано искупление или хотя бы возможность искупления. Через две тысячи лет после событий, которые ознаменовали собой приход Нового Завета, человечество, похоже, нисколько не приблизилось к искуплению. Вместо того чтобы подражать Иисусу, как призывал Фома Кемпийский в своем труде «О подражании Христу», западный человек – с началом христианской эры не меньше, чем прежде, – стремился копировать Симона волхва; философию герметизма он использовал так, что «примером для подражания» для него стал не Христос, а Фауст. История западной цивилизации, по существу, представляет собой историю стремления человека стать Фаустом. Именно Фауст является главным архетипом и воплощением западного человека. Однако Фауст шестнадцатого века, как уже отмечалось выше, искал знание за пределами ограничений, наложенных христианской моралью. Фауст двадцатого века ищет знания – и власть – за границами любой морали, любой человеческой системы ценностей. Если силы, высвобожденные Фаустом шестнадцатого века, способны навлечь на него муки христианского ада, то проклятие, которое ждет современного Фауста, намного страшнее и реальнее. И здесь прохождение Фаустом Магического Театра представляется нам не просто желательным, а даже необходимым.
Ведь наша культура, технология и их продукты представляют собой нечто вроде магического круга. Изнутри кажущейся безопасности этого крута мы вызываем силы, обладающие огромным разрушительным потенциалом. Мы загрязняем мир пластмассами и радиацией, токсичными химикатами и промышленными отходами. Изнутри кажущейся безопасности круга мы в гордыне своей присваиваем себе божественную власть и проводим эксперименты, на которые не решается сама природа, – в области генной инженерии, расщепления атомного ядра, создания химического и биологического оружия. Подобно доктору Франкенштейну, мы порождаем чудовищ. И, подобно магам из кажущихся несерьезными сказок, мы легко теряем контроль над силами, которые сами вызвали к жизни. Именно это произошло, например, в Чернобыле. В результате мы перестаем быть магами. Мы все превращаемся в жертв.
Но даже если нам удается сохранить контроль, магический круг технологии, который призван нас защищать, начинает играть сдерживающую роль. Технология делает руки человека сильнее и длиннее, но никак не влияет на разумность использования человеком своих рук. Таким образом, мы сознательно обманываем себя, полагая, что приобрели большую свободу, тогда как на самом деле добровольно усиливаем свое подчинение. Мы становимся все беспомощнее, отдавая себя во власть автономным механическим «системам», от кондиционеров и систем управления климатом до глобальных компьютерных сетей. В своей зависимости от технологии мы все больше и больше утрачиваем власть и отказываемся от ответственности. В этом процессе, как уже отмечалось выше, мы все больше отдаляемся и отчуждаемся от окружающей нас реальности. Мы становимся чрезмерно избалованными, слишком защищенными, несклонными или неспособными нести ответственность за собственную жизнь. Мы все время перекладываем вину на других и торопимся в суд с требованием компенсации, когда неприятные реалии бесцеремонно вторгаются в наш уютный мирок. Мы обижаемся на малейшее несогласие и сглаживаем углы социального взаимодействия при помощи нелепого языка «политкорректное™». Мы все больше и больше вверяем себя во власть «специалистов» в черных костюмах, которые все время толпятся вокруг нас, ожидая каких либо неприятностей в нашей жизни, которые дадут им возможность нажиться на нашем несчастье. В результате мы становимся еще более уязвимыми Для различного рода манипуляций.
Подобные манипуляции представляют собой средство «создавать события», а значит, являются одной из форм магии. Однако эта магия ничуть не похожа на божественную магию приверженцев философии герметизма в эпоху Возрождения. Скорее она похожа на то, что Агриппа осуждал как мелкое колдовство, которым занимались претендующие на звание Фауста убогие личности в своих ограниченных и фрагментированных областях. Однако незначительность этой магии не делает ее менее опасной или менее распространенной. Все мы являемся ее потенциальными – или уже реальными – жертвами.
В Фаусте Гёте отразил очень важный момент. Ведь предметом Фауста, как произведения, служил не один какой-либо жизненный конфликт, а, скажем так, последовательная и неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути. Здесь мы уже подходим к позиции драматургии жизненного пути. Жизненный путь как целая история многочисленных противоречий, конфликтов, проходящих один за другим, в течение которых душа растет. Мы не будем пересказывать всю сюжетную линию Фауста, да это и не нужно. Завязка Фауста дана в прологе, когда начинается славословие архангелов и т.д. Здесь ещё Мефистофель прерывает эти славословия, утверждая, что на земле царит лишь беспросветный мрак. И далее там такие его строки «Человеку бедному так худо, что даже я щажу его покуда…». Далее Мефистофель аттестует себя же перед Фаустом, и говорит «я часть силы той, что без числа, творю добро, всему желая зла». Понятно, что Мефистофель здесь выступает как один из ликов Люцифера, может быть не самый могущественный, но именно относящийся к Люциферу. И именно вопросы, связанные с одержанием фигур души Люцифером, именно этим божеством или «светоносным ангелом», который бросил вызов отцу, отделился, и вся эта история прописана достаточно подробно. Когда Мефистофель говорит, что он творит добро, всему желая зла, он, конечно, тоже лукавит. Ведь под т.н. добром он саркастически понимает свой беспощадный нигилизм. «Я – дух, – говорит он – всегда привыкший отрицать», и с основанием – ничего не надо: «нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится никуда». Какой пафос этих слов – «творенье не годится никуда»! Здесь идет более плоский, горизонтальный вызов. Прямо как у Ивана Карамазова, который утверждал, что бога он принимает, а творение божье - нет, открываясь брату Алеше. С отчаянием, с глубоким отчаянием эта неприемлемость мира. И действительно, мы можем сталкиваться с этим мотивом Ивана Карамазова чуть ли не ежедневно. Мы можем говорить о том, что мы принимаем бога, но на каждом шагу мы не приемлем множество происходящих событий, качеств окружающих нас людей и т.д. – это и есть неприятие мира, неприятие творения. Творение несовершенно, и здесь действительно Мефистофель оказывается по-своему прав. Или же на это можно с другой стороны посмотреть – Мефистофель (или Люцифер), действуя в нас, искажает наше восприятие таким образом, что мы зачем-то не принимаем творение. Потому что это неприятие творения имеет глубокий смысл. Ведь не случайно все-таки Мефистофель говорить о том, что он творит добро, всему желая зла. Вот это непринятие, т.е. как бы зло, оно все равно оборачивается добром, оно нужно для чего-то. Для чего? Это нам предстоит понять.
Давайте посмотрим: на Мефистофеля возложена некая, будем говорить так, положительная задача. Он действительно часть силы, часть Люцифера, вопреки его воле творящий т.н. добро, благо. Мы коснемся еще этой категории, которой впервые задался Платон, и это уже не категория добра или зла, это категория блага. Что является благом для человека. Есть вещи, которые не являются благом, есть те, которые являются абсолютным благом. Например, абсолютным благом является единое, целое, дух. Не благом является улетучивание духа, но с этим мы ещё столкнемся.
Что же делает Мефистофель? Он разрушает иллюзии Фауста – приходящие иллюзии. Постоянно разрушает. Он вталкивает его все в новые и в новые ситуации, в которых Фауст сталкивается с неприятием мира, и помогает ему разрешить эти иллюзии. И тем самым, эта череда конфликтов, через которые проходит Фауст, помогает ему в его постоянных поисках истины. Пройдя множество и множество конфликтов больших и маленьких, он приходит к следующему великому для себя открытию, великому для многих человеческих душ открытию
«Я предан этой мысли! Жизни годы
Прошли не даром; ясен предо мной
Конечный вывод мудрости земной:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идёт на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведёт,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!»
Чуть отвлекаясь, отметим, что это дореволюционный перевод Н.Холодковского. Существует более распространенный перевод «Фауста» Б.Пастернака, в котором несколько иначе звучат, основные, на наш взгляд, строки:
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан
Жизнь и свободу заслужил…
Перевод Пастернака считается более точно передающим мелодику стиха Гёте, но перевод Холодковского точнее передает смысл. И вот сравните два места:
Каждый день идет за них на бой (у Холодковского)
Лишь только тот, кто бой за жизнь изведал (Пастернак)
На наш взгляд – колоссальная разница. Можно лишь раз изведать бой и починать на лаврах, но совсем иное дело идти на бой каждый день! Более точный перевод «Фауста» дает нам гениальную идею: непрекращающейся битвы – мы все время попадаем по множеству различных аспектов жизни в ту или иную жесткую доминанту. И задача того, кто идет по своему пути не останавливаясь и не залипая ни на чем, замечать и вытаскивать себя из вновь и вновь образующихся залипаний и жестких доминант в самых разных сферах жизни!
Именно вИдение жестких доминант в самых разных слоях души, от Персоны, до Ноосферического уровня, и дальнейшее разблокирование жестких доминант во всех сферах, создание целительных контрдоминант и создание условий для их взращивания происходит на каждом Магическом Театре…
Вот она – борьба, опасность, удача, поражение – эти взрослые категории. Категории авантюрной жизни. Авантюрной потому, что жизнь не имеет никаких гарантий. Мы ждем от неё гарантий, полагаемся на юристов, законодательство, врачей, ещё что-то, но гарантий нет! Жизнь – авантюра, это сомнительное предприятие, в котором нас с равной вероятностью ждет и удача и поражение. И все, что нам остается – это борьба, бой за жизнь, о котором говорит Фауст. И эта задача безмерно велика, она требует огромнейших усилий. Каждый миг этого осмысленного, освященного великой целью внутреннего труда достоин возвеличивания.
В этот момент, когда он произносит этот монолог, он так же произносит роковые слова «остановись мгновенье». Мефистофель вправе считать их отказом от дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать жизнь Фауста согласно их старому договору. Фауст умирает, и в этом есть колоссальный смысл. Познав ценность борьбы, бросив вызов богам, людям, пройдя через эти противоречия, он приходит к конечности своей жизни. Постигает е конечность. Жизнь не может быть бесконечной, она находит свое завершение и свой смысл – смерть. Но по сути Фауст не побежден. По сути, не побежден тот, который подобно Фаусту способен найти этот смысл, потому что это упоение мигом не куплено ценой отказа от непрерывного совершенствования человечества и человека. Настоящее и будущее здесь сливаются в некоем высшем единстве. У Фауста как бы две души, как и у каждого из нас: созерцательная и действенная. И эти две души воссоединяются. В самом начале трагедии, когда Фауст садился переводить библию, он решил перевести первые строки Евангелия от Ионанна не «в начале было слово», а «в начале было дело». Очень мудро, на наш взгляд. Это дело и привело Фауста к познанию высшей цели человеческого развития. И та тяга, к отрицанию, которую Фауст, как и любой из нас – осознайте это – любой из нас имеет через родовые корни, через процесс рождения и родовую травму, через травму появления образа я (раскол на «Я» и «Образ Я», который мы будем изучать вместе с философско-психоаналитической системой Жака Лакана). Мы все имеем это отрицание, мы все сопричастны Люциферу, так или иначе. Отрицать это бесполезно. Каждого из нас, если бы мы жили в средние века, включая папу римского, патриарха всея Руси, Далай-Ламу и проч., можно было бы сжечь на костре, как сопричастного Люциферу. Как имеющего тягу к отрицанию.
И вот тяга к отрицанию, которую Фауст разделял в себе с Мефистофелем (или с Люцифером), обретает необходимый противовес в положительном идеале – в идеале борьбы. Почему - положительный идеал – борьба это не обязательно положительный идеал (здесь мы можем так же видеть архетипическую фигуру Ареса). Можно обойтись и без Ареса, но, тем не менее, на наш взгляд, эта одержимость отрицанием – мы можем ей найти противовес именно в борьбе. В борьбе, которая позволяет нам каждое отрицание интегрировать. Это и есть работа души. И именно поэтому Фауст все-таки удостаивается того апофеоза, которым Гёте заканчивает свою трагедию – он спасен.
Небольшое отвлечение – дело в том, что в миг своего высшего прозрения, когда Фауст глядит на долину и видит там свободный народ, который трудится, в этот момент он уже слеп. И почему же Гёте делает его слепцом в этот момент? Вряд ли это обстоятельство случайно – Гёте все-таки был величайшим реалистом и никому не хотел внушить, что грандиозное видение Фауста где-то на земле уже стало реальностью. То, что открывается незрячим его глазам – это не настоящее, это будущее. Фауст видит неизбежный путь развития действительности. И его видение будущего не лежит на поверхности, оно воспринимается не чувственно глазами, оно воспринимается ясновидящим разумом. Перед Фаустом копошатся лемуры, символизирующие некие темные силы истории, которые не позволяют миру добраться до цели так быстро, как он думает и как надеется – и слава богу, потому что накапливается опыт. Прокладываются все новые и новые дорожки в лабиринте Ризомы, в лабиринте души, или в лабиринте Мировой Души. Эти демоны торможения, которые представлены в виде лемуров, в финале не осушают болото, как видится Фаусту, а роют ему могилу. На этом поле потом будут работать свободные люди, это болото будет осушено, и это море исторических противоречий будет поглощено водой плотины. И в этом идея прозрения Фауста, идея его пути, которую можно назвать основой той исторической драмы, которую отразил Гёте – драмы о судьбе человечества.
Соответственно, Мефистофель, который делал ставку на конечность жизни Фауста, оказывается посрамленным. Но здесь посрамление тоже можно понимать двояко: не обязательно это срам, в данном случае Люцифер, который действует через Мефистофеля, он на самом деле помогает пройти человеку этот урок. И ему нужно сыграть в поражение. Это сложный урок, и для того чтобы выйти из сопричастности духу отрицания и сопричастности Люциферу, нам нужно пройти множество конфликтов, как это и показано у Гёте. Потому что Фаусту, по мысли Гёте удается жить жизнью всего человечества, включая грядущие поколения, и человек измеряется масштабом, которым он живет, не важно кто он, дворник или президент страны, ученый, музыкант или кто-то ещё. Все зависит от контекста, в котором он себя мыслит, чувствует и переживает. Это может быть контекст маленького уютного сподручного мирка. Как говорил философ Алексей Федорович Лосев – весь мир – это миф, только одно дело миф ли это сподручного мирка, или это мир Универсума. Человек, подобный Фаусту – это образ настоящего духовного роста, стремления от частного к целому. Сейчас появилось целое «розовое» направление духовности, которое полностью поглощено обществом потребления. Религия, эзотеризм, пресловутый New age, наука, культура, медицина – все это вошло в ценности общества потребления. А что такое духовность – забыли. Духовность – это движение от частного к целому. Сейчас же происходит наоборот – движение от целого к частному, к иллюзии индивидуальной гарантии безопасности, спокойствия, стабильности, денег, благополучия, здоровья и прочих утилитарных ценностей, которым помогают всевозможные психологи, целители, колдуны, экстрасенсы и прочие т.н. люди «духовки». Это не духовность – это совершенно противоположное движение. Магический Театр (конечно же, не только он один) является в наше время, как продолжатель герметической традиции, противовесом, возвращая в мир вектор от частного к общему. В этом его историческая и социальная задача.
И, наконец Гарри Галлер, герой романа Германа Гессе «Степной волк» - этот Фауст начала 20-го века, попавший в минуту крайнего отчаяния в «Магический Театр», который изобразил Гессе, и в котором его (Галлера) так называемая личность рассыпалась на огромное множество различных «я», мирных, враждующих, детски-наивных, старчески-мудрых, жаждущих страсти и земных инстинктов и аскетически чопорных, чувственных и интеллектуальных… «Магический Театр», в котором Гарри познает и интегрирует различные грани себя, позволяет себе прожить и высокие идеалы и плотские инстинкты, не отрицая ничего, все принимая с благодарностью… Его жизнь в романе очень напоминает жизнь гетевского Фауста, но не средневекового, а живущего в окружении погрязшего в мещанстве буржуазного мира, отрицающего и непримиримо критикующего мещанство, и в то же время, пользуясь всеми атрибутами мещанской жизни, утонченного интеллектуала и романтика, который чувствует за этой своей маской рычание кровожадного, дикого и свободного одинокого волка… Именно такие люди – независимо от возраста и пола – люди, начинающие просыпаться от морока общества потребления, начинающие свободно и независимо мыслить, но не имеющие еще сил и не видящие путей для реализации своей целостности – такие люди приходят на Магический Театр. И неважно, что конкретно приводит их – психосоматический симптом, невроз, семейный конфликт, любопытство или уже сформировавшаяся жажда знаний и постижения себя и мира во всей их целостности и противоречивости. Каждый из них проживает в Магическом Театре то, что вытеснял, не принимал в себе: интеллектуал начинает остро и ярко чувствовать, человек чувств – ясно мыслить, те, кто считал, что целостность – это только мир духа – получают возможность прожить свои плотские инстинкты, раскрыть в себе глубинную феминность и маскулинность и прикоснуться к миру архетипов, которые плетут его противоречивую судьбу. Магический Театр не упрощает жизнь, он позволяет человеку сделать ее сложнее и насыщеннее, обнажает вытесненные противоречия и помогает интегрировать их, показывает теснейшую связь «того, что внизу и того, что наверху», единство микро- и макрокосма, стать на путь «большой и трудной судьбы», т.е путь жизнетворчества и индивидуации… По образному выражению Волшебника из сказки Евгения Шварца «Обыкновенное чудо», Магический Театр помогает «живому стать еще более живым».
Это ли не яркое воплощение пути Фауста и основных идей герметической философии!
