Вадим Демчог, Владислав Лебедько, Евгений Найденов "Театр Прозрачности: от Театра Жестокости Антонена Арто к Магическому Театру Влада Лебедько

Вадим Демчог, Владислав Лебедько, Евгений Найденов

Театр Прозрачности – от Театра Жестокости Антонена Арто к Магическому Театру Владислава Лебедько

 

«Театру еще предстоит родиться. Но родиться необходимое утверждение может, лишь возрождаясь у себя самого. Для Арто будущее театра — то есть будущее вообще — раскрывается лишь анафорой, восходящей к кануну рождения. Театральность должна пронизать и восстановить каждую частицу «существования» и «плоти». То, что говорится о теле, можно, таким образом, сказать и о театре…  Никогда театр не предназначался для того, что­бы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхлябанная марионетка, которая музицирует на туловищах металлическими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии войны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, забыв, где и когда он был богом… Итак, несомненно следует пробудить, восстановить канун этого начала западного театра, театра ущербного, упадочного, негативного, чтобы на его восходе вдохнуть новую жизнь в неизбежную необходимость утверждения. Необходимость еще не существующей сцены, конечно же, неизбежна, но утверждение не следует изобретать назавтра, в каком-то «новом театре». Его неизбежная необходимость действует как постоянная сила. Жестокость всегда в работе. Пустота, пустое место, готовое для этого театра, который еще не «начал существовать», отмеряет, следовательно, лишь ту странную дистанцию, которая отделяет нас от этой неизбежной необходимости, от настоя­щей (наличной или, точнее, актуальной, активной) работы утверждения. Именно в уникальном раскрытии этого отступа сцена жестокости и воздвигает перед нами свою загадку. (…) Театр жестокости не есть представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. Я сказал "жестокость", как сказал бы "жизнь". Жизнь эта несет человека, но она не является прежде всего человеческой жизнью. Человек есть лишь представление жизни, и таков - гуманистический — предел метафизики классического театра. «Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужасающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью — не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют ХАРАКТЕРЫ, а со своего рода освобожден­ной жизнью». (Жак Деррида, «Письмо и различие»).

«Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению». (А. Арто. «Театр и его двойник»).

В эпоху постпостмодерна, в которую мы вступаем, все более и более проявляется губительный нигилизм, выражающийся в таких лозунгах, как: «все слова сказаны», «истины нет», «никому нет доверия» и т.п. Таким образом, мы видим, что мир рушится. И это, увы, уже не метафора. И, если мы будем усугублять это постпостмодернистское недоверие всему, что происходит, при отсутствии каких-либо ориентиров, то мы погрязнем в цинизме, во мраке, в тотальном недоверии, полном исчерпании любых ценностей и, соответственно, в полном самоуничтожении.

Поэтому для того, чтобы перейти к рассмотрению Магического Театра как Театра Прозрачности, являющегося продолжением и сплавом идей Юнга, Хиллмана и Арто, мы совершим небольшой экскурс в то, как назревала сама необходимость идеи прозрачности в философском и культурном дискурсе от эпохи модерна до настоящего момента. Тем самым мы подведём черту под прошлым временем, прошлым культуральным пластом. И современный культурный пласт мы решаемся манифестировать как эпоху прозрачности. Мы не хотим кровавых революций, но мы хотим революции сознания. Наш манифест – Эпоха прозрачности, Театр прозрачности, Миссия прозрачности, прозрачная личность, прозрачная социальная структура, прозрачные отчёты, прозрачные действия тех, кто управляет и тех, кто управляется, прозрачные СМИ, и т.д.! Если мы не принимаем эту необходимость прозрачности как своеобразную конституцию культуры, то цивилизация, скорее всего, погибнет, потому как сейчас она уже сама себя уничтожает и съедает. Единственный выход, как мы считаем, - это манифест прозрачности, инструментом которого и будет являться Театр прозрачности в различных контекстах культуры и человеческого бытия.

Итак, эпоха модернизма манифестировала высокие формы искусства. Но следует отметить, что эти формы театра, живописи, кино, литературы были оторваны от жизни, являлись некими формами Виртуального Воображаемого, в терминологии Славоя Жижека. Все они были предельно искусственными. Однако, еще в самом расцвете эпохи модерна в этом потоке Виртуального Воображаемого стали появляться точечные прорывы Реального. Так, например, в 1951 г. на экранах кинематографа появляется документальный фильм «Смерть после полудня» - фильм о корриде, где перед камерой умирал матадор Манолетто. Реакция на фильм была крайне неоднозначной, в частности, можно привести цитату из статьи Андре Базена: «Показ реальной смерти является непристойностью не моральной, а метафизической». Несмотря на подобное предупреждение, кинематограф продолжал заполняться подобным содержанием. В 1962 г. вышел фильм итальянского журналиста Гуальтьеро Якопетти «Собачий мир», породивший жанр «мондо», который начал сознательно эксплуатировать тему жестокости и смерти в кадре, поставив онтологическую непристойность на поток. В самом слове «мондо» (итал. «мир») содержится коннотация зрительского отчуждения от происходящего на экране: все эти странности и ужасы происходят где-то там, их совершает другой и не здесь. Однако Якопетти продолжает проповедовать с экрана идентичность цивилизации и дикости: повадки просвещённого белого человека аналогичны дикарским. Он, более того, последовательно проводит мысль, что человечество регрессирует. Вот сцена ритуала посвящения офицера тайской армии: новоиспечённый офицер должен одним ударом отрубить голову быка. Цивилизованные англичане, сидя в плетёных креслах, как в театре, не протестуя, наблюдают за этим символическим жестом. И, если для тайцев это практически бесполезное действие наделено смыслом, оно внутри традиции, то для англичан этой традиции не существует, она фиктивна. Значит, они пребывают в поле чистой жестокости, наблюдая за зрелищем забавы ради. Российскому кинозрителю знакомы фильмы, продолжающие начинания Якопетти, такие, как «Шокирующая Азия», «Лики смерти», и др. Поставим вопрос – почему, отрабатывая морализаторскую задачу, кинематограф обратился именно к технологии шока? Ответ на этот вопрос, возможно, содержится в рассуждениях А.Арто о Театре жестокости: «Единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость. В том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в души только через кожу». Однако в формуле Арто не учтено свойство жестокости приедаться. Одно и то же – пусть и шокирующее - зрелище не может оказывать одинаковое воздействие бесконечно. Градус насилия придётся нагнетать, изобретая всё новые, более дикие приёмы.

Но вернёмся к вопросу Андре Базена «почему?» «Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния», — пишет Базен. Вряд ли ему было известно о случаях работы фронтовых операторов во время гражданской войны в Испании, когда уже снятые с виселиц трупы партизан для целей военной хроники вешали обратно, чтобы запечатлеть на плёнке. А между тем, от этого действия остается всего один логический шаг до снаффа — в случае, когда реальности для съемок недостаточно, создать ее специально для них. То есть в зрелищах такого рода изначально содержался потенциал, лучше определимый как порок развития. «Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе также волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня». Базен отметил факт повтора средствами кино события, не подверженного повтору по определению («дважды не умирают»). Словенский философ Славой Жижек в сборнике эссе, посвященных взрыву Всемирного Торгового центра, подробно рассмотрел причины возникновения взгляда, ищущего повтор. Эти причины он определяет, пользуясь термином Алена Бадью как «страсть Реального» (la passion du reel). Подлинность в нашем погрязшем в виртуальности мире, где всё смутно, понарошку, дымка и видимость, по Жижеку, «состоит в акте насильственной трансгрессии», когда шок, проникновение в сакральное, высвобождают суть вещи, казавшейся доселе «ненастоящей». Атака самолетами башен-близнецов — это самый известный снафф-материал в мире, в его подлинности никто не сомневается. По сути являющийся массовым убийством перед телекамерами шести тысяч человек, которое было задумано и осуществлено в расчете на ищущий его взгляд. Жижек говорит о прорыве к Реальному сквозь паутину видимостей. «Когда после 11 сентября наши взгляды были прикованы к образу самолёта, попадающего в одну из башен [...], все мы вынуждены были убедиться, что „навязчивое повторение“ и jouissance (фр. „удовольствие“, термин Лакана) находятся по ту сторону принципа удовольствия: мы хотели видеть снова и снова те же самые кадры, и странное удовлетворение, которое мы получали от этого, было jouissance в чистом виде».

Но! В то же время, когда мы видим, как демонстрация ужасов Реального вскрывает ненастоящность, искусственность высокого искусства эпохи модерна, образуя в нём некую зияющую пустоту, в этой растяжке «высокое искусство – документальная хроника ужасов Реального» в обоих полюсах происходит отрыв от жизни путём попыток выпуклой фокусировки её крайних проявлений. Это тупик. И сама идея жестокости у А.Арто всё-таки связана не с жестокостью как таковой, не со всеми этими документальным хрониками смертей, убийств и катастроф. Жестокость для Арто  имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость прежде всего воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения. Вообще, слово «жестокость» может вызывать у читателя весьма однозначные коннотации, поэтому можно найти ему синоним в ещё одном термине, введённым К.Кастанедой (который, кстати, в построении своего мировоззрения руководствовался всем корпусом современной западной философии, в том числе и дискурсом Арто), применительно к пути воина духа, - «безжалостность» как некое принятие Таковости реальности во всех её проявлениях и безоценочного отношения к ним.

Эпоха модернизма завершилась, так и не найдя форм и инструментов, которые могли бы вплотную соединить жизнь и искусство. Такое искусство, которое, с одной стороны, стирало бы грань между зрителем и представлением, приводило бы человека к глубокому контакту с обнажённым нервом бытия, а с другой стороны, не прибегало бы к искусственному педалированию темы катастроф и насилия. Такое искусство само по себе являлось бы не только и не столько зрелищем, сколько актом исцеления, как индивидуального, так и социального.

Поскольку модернистских форм искусства было несколько, то соответственно, сложились и формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующие формы искусства в художественной практике. К особенностям постмодернизма относится стирание прежних категорий жанра и дискурса, что означает, в частности, конец философии как таковой. К примеру, как определить работы Мишеля Фуко? Что это – философия, история, социальная теория или политическая наука? Ни то и ни другое и ни третье. Но мы могли бы назвать это одной из форм коллажного постмодернистского искусства. Для Жиля Делёза искусство – желающая художественная машина, производящая фантазмы. Поэтому современность, согласно Делёзу, определяется властью симулякров.

Жиль Делёз и Феликс Гватарри - авторы совместной книги "Анти-Эдип", задуманной
как начало многотомника "Капитализм и шизофрения". Подобно Жаку Лакану, они
усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. В этом им видится
высшая форма искусства для искусства. Делёз и Гватарри предлагают новый метод
исследования художественного творчества: вместо занимавшего умы несколько
десятилетий психоанализа - шизоанализ[1]. Фундаментальное отличие шизоанализа от
психоанализа в том, что шизоанализ раскрывает нефигуративное и несимволическое
бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной
живописи. "Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство,
а не выражение". Шизофрения здесь — не психиатрическое, а социально-политическое понятие; “шизо” — не реальный или потенциальный психически больной человек, но контестант, тотально отвергающий капиталистический социум и живущий по законам “желающего производства”. Его прототипы — персонажи С. Беккета и  Ф. Кафки. Воплощением же шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего, по мнению Делёза, идеальную модель развертывания ризомы. Особо Делёз анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским. Совместно с итальянским драматургом, режиссером и актером Кармело Бене он пишет книгу "Переплетения", посвященную шизоанализу театрального искусства. Творческое кредо Бене - альтернативный нетрадиционный "театр без спектакля", так называемый миноритарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создает парафразы на темы классических пьес, например "вычитает" из них главное действующее лицо, и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Мы бы назвали это смещением господствующей доминанты! В таком подходе Делез усматривает критическую функцию театра. Комментируя эту позицию, Делёз видит ее преимущества в пересмотре роли театрального деятеля. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации. В спектакле "Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада" актер развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь "оживить" ее прошлое в акте деконструкции. Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театра квалификации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиционного действия. Становление персонажа можно проследить также, разрушив его имидж. Так, в одной из пьес Бене Джульетта, приняв яд, засыпает в торте. Такой ход, по мнению Делёза, позволяет демистифицировать шекспировский театр, взглянув на него сквозь призму Л. Кэролла и итальянской комедии дель-арте. Цель демистификации - развенчание власти в театре и власти театра, театра-представления. В духе леворадикальных эстетических программ Делёз призывает отказаться от деспотии текста, авторитаризма режиссуры, нарциссизма актеров и создать новую театральную форму - "театр не-представления, неизображения". Его прообразом являются театр А. Арто, Б.Вильсона, Е. Гротовского, "Ливинг-театр". Пример миноритарности в литературе - творчество Ф. Кафки. Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж. Делёза и Ф. Гаттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные формы - театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость – это интенсивность аффектов, подчиняющая себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как "геометрию скоростей и интенсивность аффектов". Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, бесструктурны. Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечно разворачивающаяся ризома

Делёз и Гваттари вводят понятие "шведский стол", когда каждый берёт с книги (театрального действа) - "тарелки" все, что хочет. Такое "корневище" можно представить себе как тысячу тарелок – «Тысяча плато» - именно так назвали авторы одну из своих книг. Такого рода организацию художественного текста Умберто Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает её для дальнейшего наращивания другими пользователями. Делёз подчёркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то внутри, далеко от поверхности.

В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли" (Делез «Логика смысла»). Этот свой тезис Делёз повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сломать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению его способность репрезентировать обозначаемое им явление или предмет, доказать принципиальную недостоверность, ненадежность этой функции знака. В этом плане сам факт обращения Делёза к "бессмысленным" стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им "шизофреническое изложение" и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать "шизофренический характер" литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале (а затем, как мы увидим, все это можно перенести в контекст театра).

Обратимся к другому столпу современной философии Жаку Деррида. По его мнению, театральное искусство должно быть привилегированным и первоначальным местом  ломки подражания: оно больше, чем какое-либо иное, было отмечено той работой тотального представления, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (её религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто боль­шее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему вопрос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки театральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматривать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или пере­воротов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но замысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного театра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.
Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимости и строгости. Арто определённо приглашает нас понимать под словом «жестокость» лишь «строгость, неумолимое решение и претворение», «необратимую решимость», «детерминизм», «подчинение необходимости» и т. п. — вовсе не обязательно «садизм», «ужас», «кровопролитие», «распятие врага» … Однако, Деррида считает, что, «тем не менее, у истоков жестокости — необходимости, зовущейся жестокостью — всегда находится некое убийство. И в первую очередь — отцеубийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, — это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены». (Ж.Деррида, «Письмо и различие»).

И вот, мы имеем два взгляда на Театр Жестокости со стороны таких могучих исследователей постмодернизма, как Делёз и Деррида. Казалось бы, на первый взгляд, их позиции противоречивы: с одной стороны, Делёз, настаивающий на анти-эдипизации психики, с другой стороны, Деррида, напротив, настаивающий вслед за Лаканом на классической психоаналитической версии отцеубийства.

Несмотря на кажущееся противоречие в трактовках Театра Жестокости у Делёза и Деррида, мы можем без труда найти тот общий мотив, который их объединяет. Что имеет в виду Делёз, когда он говорит: «шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого», так, что «вообще не остаётся никакого ряда, оба они исчезли»? И что имеет в виду Деррида, когда говорит о том, что исток нового театра – это отцеубийство, точнее, убийство Бога сцены? - Оба мыслителя говорят об одном и том же – об исчезновении некоего заранее заданного замысла сценариста и режиссёра, то есть о переходе к импровизации, но такой именно импровизации, в которой граница между актёрами и зрителями стирается, а внутренние мотивы представления раскрываются. То есть, подбираясь к обнажению нерва бытия, такой вот новый театр вскрывает, делает прозрачными любые потаённые мотивы, а это уже именно театр прозрачности, театр, в котором реализуется абсолютное доверие происходящему, театр, который не может существовать без этого доверия как базовой ценности, доверия, которое, с одной стороны, сводит на нет нигилизм и тотальное недоверие постпостмодерна, но, с другой стороны, и не возвращает нас обратно в модерн. Доверие на всех уровнях – межличностном, социальном, политическом, религиозном. А это уже - основная черта Магического Театра[2] (далее МТ)…

Так случилось, что ключевая, основополагающая идея МТ изначально заключает в себе смысл почти идентичный магистральному смыслу творчества Арто – срывание масок, разрушение или преодоление границ, обнаружение подлинного, настоящего желания – комната, куда водил людей сталкер у Стругацких в «Пикнике на обочине». МТ имеет чёткий нацел на доведение состояния человека – заказчика до точки плавления, до момента невозврата, после которого личность преображается, переплавившись необратимо.

Различие заключается в том что Арто напрямую работал с личностью и опосредованно с внутренними фигурами внутреннего мира человека, ставя целью прийти к переживанию того что может быть определено как чистый архетип. В МТ методология естественным образом развернулась чуть дальше и глубже, и по причине терапевтического предназначения и по причине того что использовалось наработанное уже всей культурой к концу 20 века. Так и в пространство МТ, очевидно, легло через посредника в лице уже всей современной культуры, впитавших в себя так или иначе дух Арто, то что он создал. В МТ в проявленном и озвученном виде (сыгранном актёром) могут присутствовать в принципе любые части и функции внутреннего мира человека а так же любая часть мира внешнего. Всё что может быть названо. Это зависит от задачи данного МТ.

Для МТ свойственна внешняя бессистемность в общем вполне схожая с духом Арто.

В МТ, как и во всяком театре, присутствует стремление к зрелищности, к тому чтобы превращение было интересным для наблюдателя, привлекающим внимание публики.

Антидоминантность в МТ, позволяющая подтачивать внутренние опоры любой закосневшей формы, мало того атмосфера постоянной текучести и изменчивости позволяет выявлять такие внутренние пласты которые обычному взору, как правило, не доступны.

Сценария в МТ нет есть поток импровизации, тщательно подготовленные, работа с стилем и атмосферой ритмом процесса занимает одно из ключевых мест. Есть даже самоорганизующийся МТ, в котором ведущий почти не требуется, он только в начале запускает процесс.

Стремление к накалу и глубине переживания, чёткая психодраматическая направленность (интересен вопрос – как влияли идеи Арто на творчество Я. Морено?) – еще одна общая черта.

Арто не выделял фигуры внутреннего мира (например Дух и Душу и т.д.) в отдельные, так скажем методологические единицы, эти сферы человеческого бытия затрагивались опосредованно. В МТ фигуры такого порядка исследуются и используются непосредственно.

В предисловии к одному из сборников Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху по мнению Арто, способен театр, дословно: «в котором человек останется один на один с реальностью и сможет увидеть своё подлинное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает вступая в контакт с социумом».

Без осознанного перехода на более глубокий уровень мотивации не происходит ни один состоявшийся МТ.

Создавая в 1930е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступал не против фальши театра, а против фальши жизни.

В МТ решающее значение имеет проживание происходящего пропускание всего происходящего через себя на различных всё более и более тонких и сложных, замысловатых уровнях, и через исцеление через это проживание, причём исцеление всем участвующим, и зрителям, со стороны наблюдающим, но на самом деле напряжённейше и глубоко сопереживающим действу, актёрам и режиссёру и конечно самому виновнику всего действа, на жаргоне МТ именуемого запросивцем.

В МТ ведущий, он же как бы режиссёр, является вовсе не тем традиционным режиссёром, который имеет некий индивидуальный, личностный замысел и из за кулис руководит его воплощением на сцене. В МТ режиссёр, называемый там ведущим, является одним из активнейших со творцов происходящего в потоке импровизации в режиме реального времени, когда часто никто, даже он сам не знает что будет через мгновение. Это дополняет традиционную импровизацию обогащая её новыми измерениями и гранями. Что пожалуй, возможно являлось логическим продолжением идей самого Арто.

«Мы избавляемся от сцены и зала; их следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действии, Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след»,  и ещё: «Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр — театр, каким мы хотели бы его видеть», говорит Арто.

Практически то же самое мы находим и в пространстве Магического Театра на его представлениях, порой более ярких и сложных чем сама жизнь, где актёры совершенно свободно перемещаются по окружающему пространству, и понятие сцены практически отсутствует и появляется лишь в начале, процесса.

Арто заявляет: «Мы не станем играть по написанной пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений. Природа, а также само устройство зала требуют настоящего зрелища, и не будет темы — какой бы она ни казалась огромной, — которая стала бы для нас запретной».

Цитируем Жака Деррида (Театр жестокости и закрытие представления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. С. 293 – 316;): «Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки: одновременно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя». Это означает также и конец дикции, превращавшей театр в упражнение в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра говорить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же определенную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене». Основной вывод – речь перестаёт доминировать на сцене, становясь частью процесса, необходимым присутствием, функцией внутри системы, уступая место другим составляющим представления.

Ещё Деррида: «Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь становясь жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется редуцирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обеспечивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собственное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрачность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звучность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не со­всем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и незаменимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто признавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправомерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подражательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вместе с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и означающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это канун происхождения языков и того диалога между теологией и гуманизмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и занималась метафизика западного театра. Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»».

Положение тела, поза и сама структура пространства в МТ является отдельным языком, мощным и чаще всего главным каналом восприятия сущности происходящего в процессе работы МТ. Тело не обмануть, его язык не ведает лжи. Те наши желания и чувства которые привычно и легко подавляются и вытесняются при вербальном общении, в потоковом импровизационном взаимодействии явно и безошибочно проявляются через тело.

Магический театр обычно строится вокруг запроса какого то конкретного человека (не всегда, случается работа по запросам организаций, различных сообществ, наконец, собственно богов и архетипов), причём вопрос заключается в том чтобы обнаружить его глубинный, настоящий запрос, идущий не от личности а от глубины души. На что в процессе как правило затрачивается много сил и времени. Но вознаграждается мощным результатом заключающемся в масштабном прорыве запросивца к самому себе.

По Арто: «Актер — это одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех всего спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной инициативе. Впрочем, это область, где не существует четких правил; и между актером, от которого требуется лишь простая способность вызывать рыдания, и тем, кто должен уметь произносить монолог, руководствуясь внутренней убежденностью, лежит целая пропасть, обыкновенно разделяющая человека и орудие». В МТ мы видим похожую картину с той разницей что функции актёров ещё более разнообразны. Они простираются от произвольного сна прямо в ходе «представления» до взятия на себя на какое то время роли ведущего, то есть по сути режиссёра. Так же весьма примечательно то какие персонажи представлены актёрами в МТ. В обычном театре актёры исполняют роли в основном людей, более менее целостных персонажей, личностей, то в МТ актёры могут отобразить в принципе любой элемент мироздания какой только может быть назван, начиная анатомическими соответствиями (например «мой продолговатый мозг»), продолжая абстракциями («мои подавленные чувства» или « глубинная причина моего состояния») и завершая метафизическими и собственно архетипическими пространствами (Аид во мне, Мать Лада во мне, или например, Навь во мне). Снова Арто: «Кроме того, выходя из сферы страстей, поддающихся анализу, мы рассчитываем воспользоваться здесь внутренним лиризмом актера для того, чтобы продемонстрировать действие внешних сил; тем самым мы хотим заставить саму природу вернуться в театр — театр, каким мы хотели бы его видеть». Можно сказать без натяжки что эти слова являются точным отражением обычно происходящего в МТ.

Арто манифестирует: «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу». Жестокость по Арто это прямое изображение вещи, собственное её наименование.

В МТ присутствуют зачастую небезболезненные элементы провокации, постоянный нацел на поддержание градуса, растворение жёстких доминант мышления и поведения, чтобы этим приблизиться к точке плавления тонкого вещества, после прохождения которой начинается Преображение. 
Вместе с тем нельзя ни в коем случае сказать что МТ это Театр Жестокости Арто, переоткрытый заново. В МТ существует своя уникальная идеология элементы которой принципиально отличаются от подхода Арто, отличаются не в сторону противопоставления а скорее по сути и направленности.

 

Итак, обобщим основные черты Магического Театра, которые делают его в современном мире одним из наиболее эффективных факторов и инструментов достижения Прозрачности как в ситуации отдельной личности, так и при обращении МТ к самому широкому кругу культурных и социальных явлений:

1) Антидоминантность в МТ, позволяющая подтачивать внутренние опоры любой закосневшей формы, мало того атмосфера постоянной текучести и изменчивости позволяет выявлять такие внутренние пласты которые обычному взору, как правило, не доступны.

2) Сценария в МТ нет, есть поток импровизации, тщательно подготовленный, работа с стилем и атмосферой ритмом процесса занимает одно из ключевых мест.

3) Срывание масок, разрушение или преодоление границ, обнаружение подлинного, настоящего желания – комната, куда водил людей сталкер у Стругацких в «Пикнике на обочине».

4) Ризомность МТ.

5) Отсутствие власти и диктата некого Автора.

6) Атмосфера абсолютного доверия происходящему.

7) Возможность моделирования практически любых процессов (внутриличностных, межличностных, социальных, культурных, научных).

8) Принципиальная открытость и недостроенность, позволяющая гибко варьировать формы, факторы, технологии, контексты.

 

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о запросе социального пространства на активное расширение контекстов Магического Театра на широкий спектр социальных процессов, с целью достижения прозрачности последних. Естественно, МТ это не единственный и не исключительный инструмент в этом Делании, которое призвано известный Шекспировский пассаж «Весь мир – театр…» воплотить в реальность мира как Прозрачного Театра.

 

---